Iacobus. Codex Calixtinus, Omnia Cantica
Coro Ultreia — Comentarios
Iacobus
Codex Calixtinus
La poesía religiosa del Códice Calixtino
El Calixtino, referente litúrgico compostelano
El canto fundacional de Europa
El sonido del Codex Calixtinus
IACOBUS
A mi padre
A nuestro compañero Benito
A Maruxa Barreiro
Si el Pórtico de la Gloria de la Catedral Compostelana
representa una verdadera joya artística del arte cristiano
medieval, paralelamente y en estrecha relación con él
-aunque no estrictamente cronológica-, el “Liber Sancti Iacobi”
o “Codex Calixtinus”, que atesora su biblioteca, se puede considerar un
auténtico monumento histórico, literario,
litúrgico y musical, como queda reflejado en los
artículos de este libreto, que acompaña a nuestro
trabajo, grabación íntegra de la música contenida
en el manuscrito que, ya en su prólogo, se intitula IACOBUS.
El propio nombre de nuestra agrupación explica ya de
algún modo el interés por este valiosísimo
repertorio musical. Personalmente no es ajeno a este empeño
interpretativo el cariño y afición hacia el
fenómeno jacobeo, así como mi experiencia en el estudio e
interpretación de la música del Calixtino durante los
casi tres lustros en los que tuve la suerte de formar parte del Grupo
universitario de cámara de Compostela, dirigido por Carlos
Villanueva, entrando en contacto de este modo con los trabajos del
profesor López Calo, piedra angular de la investigación
musicológica sobre el Códex. Esta actividad que
quedó reflejada en numerosas actuaciones y registros
discográficos, se vio continuada con la aparición del
Coro Ultreia, bajo la dirección de Vicente Couceiro, por lo que
no ha de resultar extraño el que, al cabo de los años,
hubiésemos pergeñado -con la mirada puesta en el
último año jubilar del milenio- la realización de
este ambicioso proyecto que ahora, tras casi dos años de
trabajo, ve la luz.
Para nuestra interpretación hemos tomado como base
paleográfico-musical las propias páginas del
Códice y sobre todo, la completa y magnífica
transcripción de Dom. Germán de Prado, que
acompaña al gran trabajo de investigación sobre el
“Liber” que, iniciado en 1931, editó en 1944 el Consejo Superior
de Investigaciones Científicas y el Instituto P. Sarmiento de
Estudios Gallegos. Siguiendo las orientaciones del gran
musicólogo Silense, se incluye en la grabación toda la
música que aparece en el manuscrito, soslayando la que, aunque
se plantee en el incipit, no está completa ni pertenece a este
repertorio específico (p. ej. Los Salmos).
La monodia que aparece a lo largo de todo el libro I se nos muestra
como un conjunto de gran variedad y riqueza melódica. El hecho
de que muchas de estas melodías resultasen ya conocidas, tomadas
de otros cantorales (Antifonario Benedictino, Antifonario Romano,
etc....), no le resta, a nuestro entender, un ápice de valor
musical a este bellísimo repertorio. La práctica de la
centonización, de la contrafactura, esto es: la
adaptación de nuevos textos a melodías preexistentes, es
algo muy frecuente, que encontramos a menudo en la práctica
musical antigua, y no iba a ser ajeno a ello el compilador de nuestro
Códice. De todos modos el resultado de las adaptaciones a los
textos litúrgicos en honor a Santiago es espléndido,
siendo muy pocos los repertorios medievales de este tipo, para el culto
de un solo santo, que se le puedan comparar. En algún caso,
incluso, el proceso es el inverso, como el de la bella melodía
“O Lux Decus Hispanie”, himno original del Códice que
encontramos con posterioridad en otros manuscritos.
Sin pretender entrar en disquisiciones musicológicas sobre la
autoría, procedencia, finalidad, etc..., aunque la ascendencia
francesa esté bastante clara (notación, estilo, etc...),
e independientemente de si se hubiesen utilizado alguna vez todos los
elementos poético-literarios que el Códex contiene,
nuestra impresión como intérpretes, es estar ante un
conjunto de música para ser utilizada en el culto al
Apóstol, sea en la propia basilica Compostelana o en otros
recintos, frente a otras interpretaciones que hacen de él un
manual francés de carácter didáctico,
únicamente destinado a la enseñanza. La importancia y
entidad de la música, las abundantísimas prescripciones
sobre su uso que encontramos en el propio texto (“Cántese la
primera misa propia de Santiago todos los días a los peregrinos,
Cante esto un niño entre dos cantores, Lector y Cantor, Canten
esto con júbilo”, etc...), así como distintas opiniones
de gran autoridad, nos permiten pensar en una finalidad cultural
específicamente jacobea de esta música. Incluye esta
monodia, mayormente, cantos del oficio del apóstol
(invitatorios, himnos, antífonas, responsorios, lecciones,
capítulos y versículos), versos procesionales, y tres
misas, una para la vigilia y dos para la fiesta de Santiago, una de
estas últimas con tropos para todas las partes -salvo el Credo-
la original misa farcida. Concebimos estas obras, en las que el autor
-al igual que en el antifonario Romano- utiliza los distintos tonos en
orden numérico, siguiendo el ritmo libre y suelto que marcan las
propias melodías, algunas de las cuales poseen un acentuado
carácter melismático, lo que nos permite ciertas
libertades de ejecución y estilo; como las que también
nos hemos arrogado al utilizar en ciertos casos técnicas
polifónicas de notas pedales o bordones, provenientes
posiblemente de la práctica improvisatoria, al modo de
“Faux-Bordons”, que enriquecen el canto llano y nos predisponen para la
parte musical del Códice que justamente goza de mayor fama y que
posee el mayor interés: las composiciones polifónicas
que, salvo dos casos, aparecen en un apéndice al final del libro
V. Se trata de piezas de carácter litúrgico y procesional
(organa, conducti, etc...) que constituyen según el P.
López Calo, “El primer repertorio polifónico de valor
artístico de toda la historia”. Siguiendo a este mismo autor y a
nuestra experiencia interpretativa, hemos rehuido el ceñirnos a
ninguna teoría que intente resolver de forma apriorística
o preconcebida los problemas musicales que plantea esta
polifonía del Códex. El análisis y el estudio
interpretativo específico de cada obra, de su ritmo interno y de
sus peculiaridades melódicas, es, a nuestro entender, la clave
para conseguir conjugar la soltura y la libertad en el fraseo con el
rigor en la construcción polifónica de las voces.
Las múltiples referencias literarias en el Códice,
así como la maravillosa representación petrea del
Pórtico de la Gloria, justifican la incorporación de
instrumentos, réplica de los Mateanos, aportados por el grupo
Compostelano Martín Códax, que nos evocan la sonoridad
que pudo tener esta música bajo las bóvedas del templo
Apostólico.
Concluyo la introducción a este libreto agradeciendo la
contribución y ayuda que distintas personas e instituciones nos
han prestado, como más adelante se especifica, y en especial la
de nuestro Señor Santiago, sin la cual nos habría sido
mucho más dificil, sin duda alguna, el registro
discográfico de la música de “su libro”.
Pontevedra, marzo de 1999. Año Santo Compostelano
Fernando Olbés Durán
CODEX CALIXTINUS
Por Emilio Casares Rodicio
Las “luces ardientes” que durante la noche se veían en el castro
cercano a Iria Flavia fueron la señal que convenció al
Obispo Teodomiro y al Rey Alfonso II el Casto de que hechos milagrosos
confirmaban la presencia en aquel lugar del cuerpo del Apóstol
Santiago. Ante un milagro semejante se construyeron con el apoyo real
las primeras edificaciones al servicio del culto que están en el
origen de la ciudad que desde entonces empezó a ser conocida -en
recuerdo de aquellas luces- como “Campus Stellae”, Compostela. La
noticia del hallazgo del cuerpo de Santiago fue rápidamente
difundida por toda la cristiandad y tanto el papa como el emperador
Carlomagno -como posteriormente la Orden de Cluny- se implicaron en
fomentar la atracción hacia el lugar santo. De hecho, la leyenda
atribuye al hijo de Pipino hechos en favor de las peregrinaciones como
la construcción de la basílica de Sahagún y del
propio Camino, e incluso el descubrimiento del Sepulcro del
Apóstol. La lejana Compostela de Santiago -único
apóstol enterrado en occidente a excepción de lo
mártires de Roma- se va a convertir en vértice occidental
de las peregrinaciones de la cristiandad, especialmente cuando las
visitas a los Santos Lugares dominados por el Islam comienzan a
resultar peligrosas.
Más estrellas, las de la Vía Láctea siguen
señalando al peregrino hasta hoy en día el sendero hacia
el Apóstol. El camino de estrellas del cielo corre paralelo al
del suelo por el que transitan millares de viajeros que llegan cada
año procedentes de todo el mundo conocido, y permanecen a menudo
en nuestra tierra dejando las muestras inequívocas de su lengua,
su ciencia o su arte. Lo que el trasiego y el intercambio de las
peregrinaciones supuso para el desarrollo, la cultura y el arte de la
Peninsula Ibérica es imposible medirlo.
Un fenómeno semejante no podía por menos que provocar la
aparición de obras literarias dedicadas a los peregrinos y sus
viajes. Una de las más importantes es sin duda es la que desde
principios del siglo XX se conoce con el nombre de Liber Sancti
Iacobi, las primeras palabras de su texto: el Codex Calixtinus...
El manuscrito se conserva en el archivo de la Catedral de Santiago de
Compostela. Está escrito en fina vitela, copiado con gran
cuidado y adornado con hermosas iniciales y miniaturas. Contiene una
compilación de oficios, sermones o cantos, en honor al
Apóstol Santiago, patrono de aquella catedral.
El Calixtinus, así llamado por estar atribuidas al Papa
Calixto II muchas de las piezas que en él se contienen, es una
obra compilada a comienzos del último tercio del siglo XII
-quizás entre los años 1160-1170- con materiales de
distinta procedencia y autoría. El Dr. López Calo
sostiene que los materiales que integran el Calixtino son anteriores a
la escritura del códice, aunque inmediatamente anteriores, “de
modo que entre la redacción y compilación de los mismos,
y la copia, en este y en otros manuscritos que existen del Liber
Sancti Iacobi, no pudieron mediar más que unos pocos
años. Se puede dar como cierto que la idea de compilar estos
escritos en honor del Apóstol Santiago se originó durante
el pontificado de Diego Gelmírez, y más exactamente a
partir de ca. 1120, encuadrándose en las diversas iniciativas
que el gran prelado compostelano concibió y puso en
práctica para el engrandecimiento de su iglesia y para dar a
conocer, a un público cuanto más numeroso posible, las
excelencias del Apóstol Santiago, de su culto y de la propia
ciudad que albergaba sus restos”. Añade este autor: “la obra
está realizada por varios copistas, aunque la mayor parte del
texto es obra de un solo amanuense, el cual operó bajo un fuerte
influjo francés, más exactamente cluniacense, pues
Gelmírez para elevar el ambiente cultural de Santiago, trajo a
los máximos representantes de la cultura de aquel momento, es
decir, a monjes de Cluny. Por eso la escritura y dotación
musical son francesas, más exactamente francesas del norte”.
Consta de cinco libros, de importancia desigual. Interesa sobre todo el
primero porque contiene los oficios litúrgicos de las varias
fiestas de Santiago, con un gran número de composiciones
monódicas para las distintas piezas del oficio y de la misa que
incluyen partes estrictamente litúrgicas de la misa y del oficio
y numerosos conductas, prosas, farsas, etc. De especial interés
es, desde el punto de vista musical, un cuadernillo, añadido
unos años después de la copia del códice -el Dr.
López Calo sostiene que no más tarde de 1180-, que
contiene 22 composiciones polifónicas del mismo inicio del Ars
antiqua, entre ellas el conductus Congaudeant Catholici, la
composición más antigua a tres voces reales que se
conozca.
El Calixtinus se presenta así como el corpus musical completo y
coherente en si mismo más antiguo de Europa: contiene con
música la liturgia completa del santo con todas las piezas
cantadas de los oficios y misas -muchas de ellas conocidas, así
como otras obras poéticas- desde el folio 123r -aplicables a
diferentes momentos del ritual catedralicio que muestran el ornato de
la liturgia de la catedral compostelana como uno de los más
destacados de Occidente.
En la Basílica de Santiago sonaba la música noche y
día: misas y oficios ordinarios y festivos, cantos de alabanza y
peregrinación en las vigilias de los ingleses, alemanes,
italianos, francos... Al llegar a sus destinos, los devotos del
Apóstol escuchaban en una espléndida iglesia
románica, una liturgia esplendorosa, sazonada de cánticos
embellecidos por tropos y prosas y conductus compuestos expresamente
para la liturgia del santo y dedicados al patrón. Las modernas
formas en verso con su rítmica escansión y sus adornos
polifónicos que cantan la schola y los músicos de la
catedral, alternan con las canciones más populares que los
peregrinos dedican a Santiago, con sus propios instrumentos, en sus
propias lenguas. Se produce por ello una mezcla, una simbiosis musical
de toda la cultura del occidente medieval.
Pero también durante el Camino se canta. Las canciones populares
de la Península se escuchan en las paradas para el reposo,
confortado en muchos puntos por la posada que ofrecen los monasterios
cluniacenses. Los peregrinos ofrecen a cambio sus propias
músicas. Todos exclaman, “¡Eia, ultreia!” al llegar al
Monte del Gozo, grito que -junto con otras expresiones propias de las
canciones de peregrinos de carácter más popular o
claramente foráneas- aparecen en varios cantos del Calixtinus
(“ultreia” en Alleluia Gratulemur, f.120 v., Ad honorem
Regis summi, f.19 v. y Dum pater familias, f.193 r; “Herru
Sactiagu, Got Sactiagu”, “Señor Santiago, Santiago divino”, en
ésta última).
El Codex Calixtinus, incluye además de la música,
multiples noticias útiles para el devoto y el peregrino: el
relato de milagros del Apóstol, la traslación de su
cuerpo, la “cruzada” de Carlomagno a España -conocida con el
nombre de su presunto narrador “Pseudo-Turpin”- una serie de textos
litúrgicos y rituales y el “Liber peregrinationis”, con
informaciones varias sobre el recorrido. Parece por ello que el
objetivo de la obra pudo ser tanto la propaganda y exaltación de
la sede compostelana como facilitar la enseñanza e
información a los peregrinos.
Así las cosas, es evidente que toda obra escrita en Santiago en
el siglo XII puede muy bien haberlo sido por un francés, o posee
al menos fuerte influjo franco. En las rúbricas de las obras
musicales del Calixtinus se cita como autores a numerosos altos
eclesiásticos franceses -y algún italiano, y algún
gallego, pero sobre todo franceses- todos ellos conocidos y algunos en
efecto compositores, aunque su atribución de las obras del Liber
Sancti Iacobi puede en algunos casos ser dudosa: Ato, obispo de
Troyes, Gauterius de Chateau-Renard, Golsenus obispo de Soissonns,
Droardus de Troyes, Fulbertus Obispo de Chartres, Magister Albertricus,
arzobispo de Bourges, Magister Airardus de Vézelay... Ello no
obsta para que se aprecie en las composiciones un fuerte influjo local
con las continuas referencias directas a los ritos y a los lugares y en
ocasiones incluso popular en determinados giros melódicos
(López Calo: La música medieval en Galicia, A
Fundación Pedro Barrié de La Maza, 1980): es indudable
que el manuscrito fue escrito para la catedral de Santiago y su culto.
Ya hemos señalado que la parte más conspicua del
Calixtinus es su fascículo polifónico (ff. 185r a 192r),
representante junto con la llamada de Saint Martial de Limoges, de la
primera polifonía escrita europea ha sido siempre considerada
con razón la parte más importante de éste
códice.
El nacimiento de la polifonía es uno de los fenómenos de
mayor revolución en la historia de la música. De tal
forma que algunos musicólogos se han atrevido a plantear la
hipótesis de que el comienzo real de la música occidental
se produciría con la aparición de esta técnica.
Parten de que la música monódica -es decir el canto a una
sola voz- sería algo del origen oriental que occidente hereda.
En Europa llega un momento en que se cimenta una voluntad nueva
respecto de la música, en torno al siglo IX, que produce la
polifonía, donde el hombre occidental proyecta su sensibilidad
sonora sobre las formas objetivas preexistentes, que no eran sino el
gregoriano. El Codex Calixtinus es precisamente una obra donde
se atesoran varios de los mejores ejemplos de esta polifonía
primitiva y por ello de su revolución.
Presenta mayores avances compositivos y rítmicos que las obras
limosinas mostrando así un punto intermedio entre ésta y
la llamada Escuela del Notre-Dame de París -no hay que olvidar
que entre los autores que cita el Calixtinus aparece un maestro
Albertus “de París”, posible predecesor del maestro Leon,
Leoninus-.
El citado profesor López Calo ve así la música del
Calixtinus: “La polifonía del Calixtino estaría a
mitad de camino entre el ritmo libre del canto llano y el estrictamente
medido, según las reglas de los seis modos rítmicos, de
la primera Ars Antigua. De todas formas, es evidente que este
repertorio del Códice Calixtino representa la primera
polifonía verdaderamente artística de toda la historia,
después de los experimentos de los teóricos de los ss. X
y XI, y de los conductus de Winchester y de San Marcial, que no admiten
dentro del punto de vista artístico, comparación con las
composiciones compostelanas”. El Codex Calixtinus junto con los
de S. Marcial de Limoges constituyen un punto central de la
polifonía medieval con las primeras polifonías a tres
voces. Parece claro que la Escuela de Santiago y la de Limoges son las
dos grandes representantes de la polifonía del siglo XII. Se ha
discutido quién influye en quién, pero lo que no cabe
duda de que es Santiago el gran difusor por medio de ese “activismo”
musical que parte del camino y con una música hermosa y llena de
interés.
La polifonía calixtina ha sido objeto de numerosos trabajos de
investigación, ediciones, revisiones y grabaciones. Su
transcripción ha tenido siempre notables dificultades de
interpretación. Estas dificultades se derivan de que esta
polifonía está notada en la escritura que se usaba en
aquel momento en Francia para el canto monódico, por lo que no
expresa ningún valor rítmico, sino en el ritmo libre del
canto gregoriano, lo que dificulta enormemente la interrelación
de las tres voces que por ejemplo se usan en el Congaudeant.
En el presente CD, se realiza por primera vez la grabación
íntegra de todo el contenido -monodia y polifonía- del Codex
Calixtinus, siguiendo la cuidada y todavía vigente
edición de Don Germán Prado, monje de Silos: Liber
Sancti Iacobi, Codex Calixtinus en dos volúmenes, publicada
en Santiago de Compostela en 1944.
La grabación se hace por añadidura en un lugar
único, que puede simbolizar cualquiera de los monasterios del
camino donde se oían estas obras. Se trata del recóndito
monasterio de Stª Cristina de Rivas del Sil, conocido por los
lugareños como “O Mosteiro”, situado en los bordes del
río Sil, en la “Ribeira Sacra”, en uno de los parajes más
recogidos y maravillosos de Galicia. El monasterio según el
Padre Yépez fue fundado en el siglo IX desarrollándose en
el siglo XII con la construcción de la iglesia y el edificio
monacal actual. Sin duda la bóvedas de este sobrio monasterio
cisterciense han contribuido a dar a esta grabación una
acústica apropiada, de forma que ese monumento de la cultura
occidental que es el Codex Calixtinus ha encontrado un lugar
adecuado para enriquecer la magnífica interpretación del
Coro Ultreia.
LA POESÍA
RELIGIOSA DEL CÓDICE CALIXTINO
Por Manuel C. Díaz y Díaz
Desde el punto de vista de la poesía religiosa, el siglo XII
compostelano tiene un nombre propio, el famoso Códice Calixtino,
que se conserva desde aquellos tiempos en la Catedral de Santiago.
El Códice Calixtino, mejor denominado Liber Sancti Iacobi,
es una gran compilación de textos referentes a Santiago,
reunidos en homenaje al Apóstol. Interesante por su
composición y por su ambiente, consta de cinco libros, que
comprenden piezas litúrgicas jacobeas (libro I), milagros de
Santiago (libro II), relatos concernientes a la traslación de
Santiago (libro III), Historia de las gestas de Carlomagno y sus
huestes en España, o historia de Turpín (libro IV), y
guía del camino de Santiago y descripción de la ciudad y
Catedral Compostelanas (libro V). En un principio, los dos primeros
libros (liturgia y milagros), constituían una pieza conjunta e
independiente que se llamó Iacobus. El complejo actual se
denomina Calixtino porque se atribuye la compilación de los
cinco libros al papa Calixto II (1118-1125), aunque hoy sabemos que se
trata de una falsa atribución.
El autor de la vasta obra quiso ponerla bajo un triple patronazgo,
procurando que los tres patronos quedaran de alguna manera vinculados
con el manuscrito, que es una copia muy cuidada (no el original), que
se llevó a cabo para ser depositada en la catedral de Santiago.
Los tres patronos mencionados son: El papa de Roma Calixto II, supuesto
autor de todo el volumen, que marca con frecuencia numerosas piezas
como de su propia autoría; el arzobispo compostelano Diego
Gelmírez, probable promotor de esta y muchas otras obras
compostelanas; el patriarca Guillermo de Jerusalén, al que
encontraremos más adelante. Añádase finalmente el
reconocimiento de Cluny, el gran monasterio borgoñón, que
se presenta como uno de los grandes centros de difusión del
manuscrito de Santiago, al que se rinde homenaje por lo que le deben
las peregrinaciones a Santiago, y por consiguiente el esplendor de la
propia catedral de Compostela y el culto que en ella se celebra.
La compilación se llevó a efecto antes de 1147, momento
en que renunció Guillermo a su patriarcado de Jerusalén,
que el Calixtino considera todavía vigente. El Iacobus
debió concluirse antes del 1140, momento en el que desaparece de
la historia el gran arzobispo Gelmírez. Sólo
después de estos años se procedió a elaborar el
resto del Calixtino, pegándole nuevas piezas al Iacobus,
y recomponiendo y retocando algunas de las anteriores. El papado de
Calixto, en todo caso, aparece sólo como un recuerdo, grato para
muchos compostelanos porque había favorecido de manera
extraordinaria a la sede santiaguesa.
Fue terminado en todas sus partes hacia 1160, y antes desde luego de
1173, fecha en que se saca de él la preciosa copia debido a
Arnaldo de Monte, monje de Monserrat, que lo transcribe
teniéndolo por una novedad interesante. Es, pues, sumamente
probable, que todos los poemas religiosos, fraguados para elaborar los
oficios litúrgicos correspondientes, fueron elaborados hacia
1130-1140, o muy cerca de estos años.
Todo el Códice Calixtino se presenta intencionada y
reiteradamente como un producto extranjero, dirigido a extranjeros, que
se supone que serían los lectores destinatarios del conjunto.
Este proyecto, unido al mencionado recuerdo de Cluny, hizo que muchos
estudiosos tuviesen el Códice Calixtino por obra francesa, tanto
en su integridad literaria como en su realización
paleográfica. Ciertamente no es ésa la realidad.
Puede decirse que todos los textos antiguos referentes al
apóstol Jacobo o son conocidos en exclusiva por el Códice
Calixtino o tienen en él un testigo del que no se puede
prescindir. Por otro lado, tratándose de poesía, el
Calixtino se convierte en nuestra única fuente para el siglo
XII. Nos encontramos, pues, solos con el Códice Calixtino.
Textos y problemas lo tienen como único referente crítico.
La poesía compostelana ha sido objeto de estudios diferentes:
Guido María Dreves, ilustre jesuita, reunió todas las
composiciones que se transmiten en el Calixtino en un apéndice
al tomo XVII de los Analecta Himnyca Medii Aevi, dedicado a la Hymnodia
hibérica, bajo el epígrafe de Carmina Compostelana
(Leipzig 1894). Una nueva edición, ahora ya envejecida en muchos
aspectos, con versión de las partes musicales, dio Peter Wagner
en 1931, en Friburgo, al estudiar Die Gesänge der
Jacobusliturgie zu Santiago de Compostela aus dem sog. Codex Calixtinus,
“Los Cantos de la Liturgia de Santiago en Compostela a partir del
llamado Códice Calixtino”. Muchos de los poemas habían
sido editados también por Antonio López Ferreiro en su
Historia de la S.A.M. Iglesia de Santiago, I, Santiago 1889, siguiendo
de cerca a F. Fita-A. Fernández Guerra, Recuerdos de un
Viaje a Santiago de Galicia, Madrid 1880. Todas estas publicaciones
estaban destinadas a quedar anuladas por la edición Liber
Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, que publicó (Santiago 1944)
Walter M. Whitehill, un distinguido historiador del arte. Esta
edición, por una serie de avatares, es tan dificil de consultar
como el propio Códice. En 1950 apareció una
traducción completa de estos textos, con muchas anotaciones,
debida a la meticulosidad y buen hacer del profesor santiagués
Abelardo Moralejo; hay reimpresiones de 1993 y 1998. En este momento
acaba de aparecer una nueva edición del texto latino (Santiago
1998), debida a K. Herbers y A. Santos Otero. No estamos, pues, solos
en esta búsqueda.
Las composiciones a que vamos a prestar atención son unas 35, de
muy distinto carácter y valor. Son varios los autores a que se
atribuyen, autores que van de Fulberto de Chartres a Guillermo de
Jerusalén, ya recordado, pasando entre otros por un innominado
obispo de Benevento, o por un desconocido “doctor” gallego, que no
sabemos qué nombres pueden encubrir. Es decir, que se nos
presentan las piezas, por supuesto contando en primer lugar con el
llamado Calixto papa, como de la autoría de escritores que
pertenecen a todos los lugares de la tierra conocida. Y por si fuera
poca cosa esa dispersión geográfica, que alude a algunos
nombres prestigiosos de la literatura de aquél tiempo,
todavía tenemos un poema, en este caso atribuido al papa
Calixto, en que entran en juego las tres lenguas sagradas, fijadas ya
en la inscripción que sobre la cruz de Cristo había
mandado colocar Pilato: el hebreo, el griego y el latín. Es
decir, que a la universalidad geográfica se une la más
prestigiosa tradición que otorgaba la verdadera universalidad
sacra.
Precisamente entre las primeras composiciones que encontramos en el
oficio de la Vigilia de Santiago, dos van atribuidas a Fulberto de
Chartres, excelente escritor y poeta que elevó la escuela
cartonense a altos niveles tanto técnicos como líricos.
También en una fiesta dentro de la octava de la gran fiesta de
Santiago, encontramos tres poemas que figuran bajo el nombre de
Guillermo, patriarca de Jerusalén, uno de los destinatarios del
Liber Sancti Iacobi. Los tres poemas son muestra de gran habilidad,
pues el primero está escrito en senarios yámbicos
rítmicos, agrupados en estrofas de cinco versos dotados de rima
bisilábica; el segundo más complejo, está
elaborado en estrofas de ocho versos, de los que los versos 1, 2, 3 y
5, 6, 7 constan solamente cada uno de un vocablo tetrasilábico
de ritmo trocaico, y riman entre ellos en cada uno de los dos grupos de
rima consonante; los versos 4 y 8 son heptasílabos trocaicos que
riman entre si bisilábicamente. El tercero se nos presenta como
una abreviación de la Pasión de Santiago, de la que nada
ofrece, pero se dice destinado a ser cantado en cualquier
ocasión (crebro cantanda), lo que se hace verosímil por
su ritmo fácil y su sencilla estructura. Va, sin embargo, lleno
de recursos, como rima consonante, en sus disticos, formados por dos
dímetros trocaicos, seguida cada estrofa de un estribillo o
refrán que consiste en la invocación Iácobe
iuua. Curiosísimo en este poema es el hecho de que las
sílabas que riman consonantemente son siempre formas en orum.
Merece la pena que prestemos atención a los dos últimos
poemas. Oigamos la primera estrofa del segundo de los mencionados:
locundetur
et letetur
augmentetur
fidelium concio;
solemnizet
modulizet
organizet
spirilati gaudio.
O sea, en la versión rítmica de Moralejo:
Numerosa
jubilosa
y gozosa
de los fieles la reunión.
Festejando,
modulando
y cantando
manifieste su emoción.
Lo que no se deja ver en ninguna versión es el hecho de que los
tetrasílabos primeros están en proporción
creciente, desde el interior del hombre hasta su comportamiento en
comunidad; y la serie de los segundos ofrece nueva variación en
que entra la evocación del canto (modulizet) y del
acompañamiento musical (organizet). El primero y el segundo
heptasílabos mencionan los deseos que dominan la función:
que la asamblea, respondiendo a la idealización cristiana de los
primeros tiempos, siendo cor unum et anima una, se eleve
espiritualmente para celebrar debidamente la fiesta de Santiago.
El último poema tiene aires más populares, dentro de las
más estrictas reglas del género, por más que vaya
dotado de abundantes recursos léxicos, únicos a que puede
extenderse dada su brevedad. Dice así el comienzo:
Clemens seruulorum
gemitus tuorum
Iacobe iuua.
Flos apostolorum,
decus electorum
Iacobe iuua.
Gallecianorum
dux et Hispanorum
lacobe iuua.
O sea, en la citada traducción de Moralejo:
A tu pobre gente
que gime, clemente,
Santiago ayuda.
De apóstoles flor.
De electos honor
Santiago ayuda.
De los galicianos
guía, y los hispanos
Santiago ayuda.
Nótese con qué sutileza y precisión se van
sucediendo los momentos que quiere evocar el escritor, que maneja con
maestría infrecuente los recursos latinos. El autor de estas
pequeñas joyas no es ciertamente un cualquiera. Los poemas, el
último de los cuales aparece como perfectamente popular, saben
jugar entre la erudición y la técnica latina y los ritmos
y formas que comenzaban a estar en boga entre las gentes de habla
romance.
Como queda dicho, estos poemas van atribuidos a Guillermo de
Jerusalén, sobre el que tenemos un valioso testimonio debido a
Guillermo de Tiro, que en su Historia del reino de Jerusalén
(XIV 26) habla de nuestro personaje al que define como uir simplex,
modice litteratus, “hombre sencillo, de mediocre formación”.
Este flamenco, nacido en Malinas, que era bien parecido y que
resultó muy grato al rey de Jerusalén, a los principales
y a todo el pueblo, poseía a no dudar virtudes prominentes, pero
no parece, a partir de este juicio matizado, estar especialmente dotado
para la poesía, que requería muchos conocimientos
técnicos y lingüísticos, además de una
deseable inspiración. Todo nos lleva, pues, a suponer que estos
tres poemas que se le atribuyen en el Códice no sean de su
autoría. Probablemente no pasan de ser obra de unos buenos
escritores, acaso gallegos, más probablemente franceses, que se
han ocultado bajo un seudónimo tan relevante.
¿Qué decir de los poemas, numerosos, atribuidos a
Fulberto de Chartres?. Son cuatro, más todas las piezas,
riquísimas y variadas que integran la curiosa Misa farcida de
Santiago. Por su espléndido carácter de
representación, en que no falta cierto juego escénico
-siendo el escenario naturalmente el altar- le dedicaremos unos
instantes. La misa farsa, o misa farcida, como su nombre
indica, es una misa en que las piezas principales (Kyrie, Gloria,
Sanctus, Agnus Dei y hasta la bendición) van “rellenadas” con
incisos de divero tipo, a veces con intervención de dos coros,
que dialogan entre si y con el cantor principal, que representa al
oficiante. Pero nada mejor que presentar los tres primeros Kyries y un
fragmento del Sanctus.
Para el Kyrie óigase:
Rex inmense, pater pie, eleison
Kyrie eleison.
Palmo cuncta qui concludis eleison
Kyrie eleison
Soter theos athanatos eleison
Kyrie eleison
Llamo la atención sobre el tercer texto, compuesto
íntegramente por palabras griegas, no ciertamente debidas a la
imaginación del artista, sino tomadas del célebre
trisagio bizantino, que conservaba la liturgia romana.
Después de que se ha cantado la primera parte del Sanctus, el Hosanna
in excelsis se presenta así:
Coro: Hosanna, saluifica tuum plasma qui creasti potens omnia
Cantores: A
Coro: tenet laus, honor decet et gloria, rex eterne in secula
Cantores: A
Y así sucesivamente, hasta que al fin el coro termina con el in
excelsis, que redondea la frase litúrgica.
Las misas farcidas, con formas más variadas todavía, pero
no siempre más ricas literariamente hablando, comienzan a ser
muy frecuentes por este tiempo sobre todo en las grandes iglesias de
Francia. En esta línea que pudiéramos decir de
actualidades se encuentra siempre nuestro Calixtino. Pero volvamos a
Fulberto de Chartres.
Fulberto había sido un poeta excelente (+ ca. 1160), y maestro
de la renombrada escuela catedral de Chartres. Se conservan de
él numerosas obras, de gran riqueza lírica y de mucha
técnica literaria; nuestros poemas no aparecen entre sus obras
genuinas. Ello no significa sin más que hallamos de reputarlas
apócrifas, pero bien podemos pensar que alguien posterior a
Fulberto siguió sus huellas y se adueñó de su
nombre para realce de su propia producción.
Todavía hemos de recordar otros autores, por lo demás
desconocidos. Menciono sólo como recuerdo a un maestro Anselmo,
que emplea unas estrofas de tres octosílabos yámbicos,
cada uno de los cuales remata con un estribillo, Fulget dies,
que se transforma al final de cada estrofa en Fulget dies ista.
La presencia del estribillo y su doble forma vuelven este poema por un
lado como inclinado a una gran popularidad, y por otro, teniendo en
cuenta los propios versos, se presentan con una construcción que
dista de ser sencilla.
Entre las piezas se conservan unos conductos, uno de ellos atribuido a
un cardenal romano de nombre Roberto, acaso pensando en Roberto Pullen,
primero arcediano de Rochester y luego Cardenal, muerto en 1146; otro
se le atribuye a Fulberto, y un tercero a un obispo de Benevento,
innominado, que ya he tenido ocasión de citar. Aunque se dispone
de bastante teoría de los siglos XII y XIII en torno al
conducto, no se ha encontrado todavía la forma común de
todos ellos: parece que la denominación, más que la forma
métrica, que es muy variada, responde al tipo de letra necesario
para cantar en determinados tonos, del que se excluía
ciertamente el llamado cantus firmus.
La producción de poesía religiosa en los variados tonos
todavía se alarga en el Apéndice del Calixtino,
aglomerado de piezas que el compilador recogió demasiado tarde
para poder inserirlas en un lugar adecuado de su Libro de Santiago.
Aparecen allí numerosos nombres, aunque yo no estoy seguro de
que, más que a los poemas mismos, algunos de los cuales son muy
insustanciales, las atribuciones no se refieren a la música, que
a veces aparece (como en algunos casos en el propio cuerpo del Liber)
a dos y a tres voces, constituyendo esta compilación la
más antigua colección de este carácter que
conservamos en Europa.
Para mejor valorar las diversas atribuciones, y como posible recurso
metodológico, hay una que me lleva a sacar conclusiones. Se
trata de un conducto puesto bajo la autoría de Venancio
Fortunato, y que presenta cierto aire de representación, porque
en el margen del manuscrito se prescribe que el refrán lo cante
un niño situado entre los cantores que entonen el conducto.
Éste comienza así:
Salue festa dies, ueneranda pro omnia fies
qua celos subiit Iacobus, ut meruit
gaudeamus.
Como se ve, se trata de buenos dísticos elegiacos, con la
adición del referido estribillo. Pues bien, no es a fin de
cuentas inexacto que se atribuya al gran Venancio Fortunado, obispo de
Poitiers, poeta del siglo VI muy leído, considerado e imitado en
todos los tiempos, sobre todo en la Peninsula. Porque el caso es que
los dísticos no pasan de ser un centón de obras
auténticas de Fortunato, como lo fueron tantas otras citas de
este poeta en diversas piezas sermonisticas del Liber Sancti Iacobi.
Es probable que en otros casos se haya procedido de manera similar.
Sobre todo en el caso del gran poeta que fue Fulberto de Chartres.
Pero centones o simples evocaciones, no hay que olvidar que son
muchísimas las composiciones propias del autor de la
compilación, que a veces no hacen más que metrificar
frases y expresiones que se encuentran desarrolladas en otros lugares
del Liber, sobre todo en sermones. Como pasa entre
éstos, algunos son de producción propia; otros estamos
seguros de que son piezas que éste se encontró rematadas
y cumplidas mucho antes de que diera comienzo a su labor.
Cabe pensar que muchos de los poemas son parto verdadero de autores
contemporáneos, y quizá compostelanos, aunque en esta
denominación geográfica mejor que un concepto nacional
haya de verse resultados de la marea verdaderamente internacional que
llenaba Compostela continuamente. Puede asegurarse que entre los
peregrinos los habría de toda clase y condición. En casi
ninguna fuente se nos habla especialmente de la visita de personajes
literarios a Compostela. Pero no podemos olvidar que las dos grandes
obras que nos ha legado el tiempo de Gelmírez, o inmediatamente
siguiente, son obras en que con certeza han colaborado hispanos, casi
siempre gallegos, y extranjeros.
¿No habremos de pensar lo mismo de los autores de poesía
religiosa del siglo XII? Tenemos un buen ejemplo en el canto de marcha,
compuesto en un verso de antecedentes clásicos muy conocidos. Se
trata de septenarios trocaicos, con rima bisilábica, que
constituyen un conjunto admirable, fácil para cantar. Viene
atribuido a un presbítero de Partenay, cerca de Vézelay,
Aymerico Picaud, que figura asimismo como portador y donatario del
Códice a la catedral compostelana. No se conserva en el actual
Calixtino compostelano la pieza íntegra, que ha podido ser
reconstruida en su integridad gracias a algunas de las copias antiguas
del Códice Calixtino. El poema comienza así:
Ad honorem regis summi, qui condidit omnia
iubilantes veneremus Iacobi magnalia.
De quo gaudent celi ciues in superna curia
cuius facta gloriosa memnit ecclesia.
O sea en la tantas veces utilizada traducción de Moralejo:
En honor del rey supremo, del que todo lo creó,
celebremos las grandezas que Santiago realizó.
Alegría de los santos en la curia celestial,
y en la Iglesia recordando por glorioso en su historial.
Como digo, se trata de un caso singular en que disponemos de no pocos
elementos para valorar el poema, pues quizá sea cierto que lo
compuso un personaje llegado desde Vézelay a Santiago, en honor
y gloria del apóstol, en un metro cadencioso y apto para ser
cantado con ritmo fácilmente inteligible.
Alguna de las piezas fueron sumamente populares, como el Dum
paterfamilias, que se nos ha transmitido musicado pero fuera del
Códice Calixtino. Es también conocido, y se ha
popularizado, como canto del Ultreya, por su precioso refrán,
popular, que acaso cantaban durante la marcha los peregrinos del Norte,
acaso los flamencos. Es probable que este refrán sea el origen
del poema, pero en todo caso encontramos en él una perfecta
simbiosis entre el elemento estrictamente popular del refrán y
la labor más culta de un poeta latino, que es el que crea el
texto.
Cuando aquel buen padre
rey que todo guía
a los doce apóstoles
los reinos cedía
Santiago a su España
santa luz traía.
Que en latín suena de esta manera:
Dum pater familias
ex universorum
donaret prouincias
jus apostolorum,
Iacobus Hispanias
lux illustrat morum.
Pero no podemos dejar este precioso himno sin recordar una vez
más, el admirable refrán a que acabo de hacer referencia:
Herru Santiagu, grot Santiagu.
e ultr 'eia, e sus 'eia, Deus aia nos.
En todo caso, evidentemente, Compostela se nos aparece como un
hervidero de formas, tendencias, y novedades, en niveles cultos y
populares a la vez. No sería extraño que esta rica vida,
lejos del simple hieratismo litúrgico, por otra parte tan
aparatoso y deslumbrante en la catedral de Santiago, acabara por
impresionar a las gentes compostelanas y a los peregrinos, y terminara
por generar en ellos una emulación constante y provechosa.
EL CALIXTINO, REFERENTE
LITÚRGICO COMPOSTELANO
Por Manuel Jesús Precedo Lafuente
Deán-Presidente del Excmo. Cabildo de la S.A.M Iglesia de
Santiago de Compostela.
(16/XI/98)
El siglo XII dejó en Compostela dos grandes obras: una
arquitectónica-teológica, el Pórtico de la Gloria
del maestro Mateo; la otra, el Códice Calixtino, de honda
riqueza literaria y musical. Al resucitar los contenidos musicales de
aquellos tiempos, que marcaron el comienzo de la polifonía, es
justo que hagamos una breve referencia a los textos litúrgicos
consignados en el Códice que se atribuye a la iniciativa del
Papa Calixto II, emparentado con el rey Alfonso VII el Emperador, hijo
de un hermano del Pontífice, D. Raimundo y de la célebre
Doña Urraca.
Un servicio a Compostela
El autor moral del Códice se presenta también como autor
material de textos litúrgicos en él contenidos.
Precisamente afirma que acomete la tarea pensando en facilitar a la
Iglesia de Compostela material suficiente, y cuidadosamente
seleccionado, para que las celebraciones litúrgicas en honor de
Santiago el Mayor no hayan de usar textos comunes a otros
Apóstoles, pues el Hijo de Zebedeo, sepultado en la ciudad a la
que da nombre, bien se merece tener para sí otros en exclusiva.
Especialistas en la materia, como el Presbítero D. Elisardo
Temperán Villaverde, sospechan que nunca fueron usados en aquel
tiempo los subsidios literarios aportados por el Códice; pero el
que se haya prescindido de ellos no resta importancia a esta
colección de lecturas, bendiciones, antífonas,
responsorios, oraciones, himnos, relatos de la pasión o martirio
del Apóstol y homilías.
Por de pronto, nos dan a conocer la solemnidad con que se celebraban
las distintas conmemoraciones de Santiago. Comienza, en primer lugar,
por ofrecernos el calendario jacobeo del siglo XII, con tres fiestas,
dos que continúan vigentes en la actualidad (martirio y
traslación de los restos apostólicos) y una más
que ha desaparecido, la de los milagros de Santiago el Mayor en la que
es pródiga la historia del Calixtino.
Riqueza desbordante
Hay un segundo valor mucho más digno de resaltar: los contenidos
de los textos, sobre todo los tomados de los Padres de la Iglesia,
así como de las homilías, aunque la atribución de
éstas a determinados personajes, entre ellos el mismo Papa
Calixto II, no siempre pueda llevarse a una confirmación
innegable de su genuidad.
No es el Calixtino el primero en ofrecernos literatura religiosa
jacobea. Antes ya de que se reencontraran las reliquias de Santiago, en
el 813-814, apareció, en tiempos del rey Mauregato, muerto en el
789, un himno santiaguista, el primero que se conoce en la
litürgia hispánica, una composición acróstica
en la que se invoca la protección de Santiago sobre el monarca
citado en el que se llama al Apóstol “cabeza áurea y
refulgente de España, defensor y patrono”, títulos que
con el tiempo se repetirían muchas veces más, porque
expresan las funciones celestiales reconocidas por todos en el
Apóstol que llegó con el Evangelio al fin de la tierra y
que quiso reposar en el extremo del Orbe.
Pero, adentrándonos en los textos del calixtino, nos encontramos
con elogios para la persona del discípulo directo de Cristo y
también de su vinculación a Espana y a Galicia. Dice, por
ejemplo, uno de los himnos litúrgicos, traducidos al castellano:
“Gentes gallegas, cantad vuestras nuevas canciones a Cristo; de que
Santiago venga, dadle gracias a Dios... bajo su guía la grey
pacerá por los pastos sagrados”. Y el Papa Calixto, en uno de
los sermones que se le atribuyen, comienza de este modo: “Con
alegría espiritual, alegrémonos, hermanos
dilectísimos, en este día del muy excelso apóstol
Santiago el de Zedebeo, patrón de Galicia”.
Fiesta de los Milagros
Como ya no está presente en el Calendario litúrgico la
llamada fiesta de los Milagros de Santiago, nos parece oportuno decir
unas palabras sobre tal celebración. El autor del Códice
justifica las fechas de las fiestas que se conservan. Son, sin duda,
fruto de hipótesis y hoy no podríamos asegurar que sean
datas acertadas, porque contamos en los dos casos con apoyos
documentales. La única en la que podemos acercarnos al
día real es la del martirio, porque los Hechos de los
Apóstoles la ponen en el tiempo judío de la Pascua.
El Calixtino señala el 25 de marzo, siguiendo a S. Beda el
Venerable, y añade que tal fecha le fue revelada a un amigo suyo
en una visión. La del 25 de julio, que es la tradicional,
responde a la señalada por S. Jerónimo. El 30 de
diciembre, además de Traslación, llevaba el
añadido de la Elección como discípulo de Cristo.
Pero la singularidad del Calixtino se centra en la Fiesta de los
Milagros. Dice así Calixto acerca de la conmemoración:
“La fiesta de los Milagros de Santiago, cual el del hombre que se
había dado muerte a sí mismo y al que resucitó el
santo Apóstol, y de los demás milagros que hizo, fiesta
que suele celebrarse el día tres de octubre, la mandó
celebrar piadosamente S. Anselmo. Y nos confirmamos esto mismo”. El
mismo Códice Calixtino contiene la historia de veintidós
milagros, en su segundo libro, y hay otros dispersos en diversos
relatos. Pero, sin duda alguna, el mayor milagro del Apóstol es
el del culto en auge que se le tributa, el del crecimiento de la
peregrinación a su tumba y el de las conversiones de los
romeros. Bastaría eso para solemnizar su función
taumatúrgica.
Las caracolas de Santiago
Es curioso leer la historia de las vicisitudes que, según el
autor que le da nombre, pasó el Códice Calixtino en vida
del Papa Calixto. Superó el autor el ataque de los ladrones, las
cárceles, los naufragios y hasta un incendio; pero,
desposeído de todo, pudo guardar el documento en el que, desde
su niñez, por devoción a Santiago, había venido
trabajando y que luego ofreció al monasterio de Cluny para que
los expertos del Cenobio juzgaran de su ortodoxia y fueran celosos
guardadores de lo que tanto había costado preservar de los
graves riesgos que lo habían amenazado.
Pensando en la Basilica santiaguesa y en los numerosos peregrinos,
mandó Calixto escribir el Códice. No pasa por alto
ninguna recomendación a los romeros. Se ocupa de las que pueden
fomentar la piedad de los que se dirigen a Compostela y les da consejos
prácticos para que hagan sin problemas la ruta. Pero no deja
tampoco de advertirles de los engaños de los que pueden ser
víctimas, como por ejemplo, el de “los delitos de los malos
hospederos que moran en el camino de mi Apóstol”.
Ni siquiera le es ajeno el interés por los recuerdos que los
peregrinos deben llevar de Santiago a sus lugares de procedencia.
Así sucede con las que llama “caracolas de Santiago”, que
posiblemente sean como apuntan los autores de la traducción
castellana del Calixtino, las “cuernas” de las Rías Bajas. El
autor les atribuye efectos sobrenaturales: “se cuenta que siempre que
la melodía de la caracola de Santiago, que suelen llevar consigo
los peregrinos, resuena en los oídos de las gentes, se aumenta
en ellas la devoción de la fe, se rechazan lejos las insidias
del enemigo, el fragor de las granizadas, la agitación de las
borrascas...”.
EL CANTO FUNDACIONAL DE
EUROPA
Por Xosé Luis Barreiro Rivas
Universidad de Santiago
Contemplada sobre el mapa de Europa, la visión del Camino de
Santiago es como una corriente marina formada en las vastas llanuras de
Occidente, cuando los vientos de cambio empezaban a soplar sobre la
compleja estructura social, económica y política del
Imperio Carolingio. Y por eso recurro con frecuencia a aquella
metáfora de E.M. Sait que comparaba las
instituciones políticas con los arrecifes de coral: porque tengo
la sensación de habitar un mundo que es el resultado no
planificado de imperceptibles aportes materiales arrastrados por las
corrientes de peregrinos, comerciantes, cruzados, intelectuales,
guerreros y curiosos que en los albores de la Baja Edad Media rompieron
las rígidas estructuras de la sociedad feudal e iniciaron la
construcción de lo que hoy es, a modo de portentoso arrecife de
coral, la fecunda e inabarcable realidad de Europa.
Las peregrinaciones, que vistas desde la perspectiva actual constituyen
un fenómeno singular y de dificil inserción en nuestra
vida social y en nuestras formas de culto, representan sin embargo la
pura lógica de una sociedad hierocrática, cuando la
legitimidad de los cambios sociales tenía que adoptar una forma
religiosa que hiciese posible el desafio a las viejas escalas de
valores y su sustitución por otras nuevas.Y por eso hay que
acostumbrarse a contemplar el fenómeno jacobeo desde dos
perspectivas que le son propias: como un hecho religioso cuya
práctica trajo consigo importantes avances colaterales en el
campo del arte, de la economía, de la cultura y de las
instituciones; y como un hecho político, orientado hacia la
generación de un cambio social que se motiva y se instrumenta en
conexión con el culto al Apostol.
El Camino de Santiago es el símbolo de la nueva
cosmología creada en los siglos IX Y X en las tierras de
Occidente, el “axis mundi” de una cristiandad surgida como una
reunificación de los signos de identidad política y
social que las invasiones bárbaras habían destruido en
los comienzos de la Edad Media. Como tal elemento cosmizador, el Camino
de Santiago se convierte en una expresión de los valores que
delimitan e identifican la cristiandad, que legitiman sus fuentes de
autoridad, y generan los impulsos centralizadores que organizan el
poder de los emergentes reinos occidentales. Y por eso, empujados a la
vez por su fe religiosa y por los incentivos civiles que potenciaron la
gran ruta del Fin del Mundo, los peregrinos se convirtieron en
oficiantes de la universalidad, en los verdaderos poseedores y
delimitadores de un espacio que ellos mismos contribuyeron a
homogeneizar y vertebrar, situando su fe y sus ideales por encima de
las fuerzas fragmentadoras y centrífugas que afectaban a la
sociedad feudal.
Consecuencia de todo ello, la ciudad de Santiago, el vértice
occidental de la Cristiandad, se fue conformando poco apoco como la
más importante referencia de los nuevos valores de convivencia y
organización que alentaban el nacimiento de Europa, mientras su Camino
se revestía del esplendor artístico y de la eficacia
infraestructural que conviene a una ruta sobre la que cientos de miles
de peregrinos de todas las lenguas y todas las latitudes estaban
llamados a escenificar la llegada de los nuevos tiempos.
Para hacer posible la compleja construcción europea, o para
amalgamar este torrente de aportes que la corriente peregrina
depositaba en los arrecifes institucionales del Bajo Medievo, el Camino
de Santiago se fue pertrechando, además, de una nueva
teoría de la sociedad, que, expresada en leyendas, mitos,
tradiciones y relatos históricos transmitidos oralmente,
completaron la idea central de una cristiandad universal que
peregrinaba la tierra desde Oriente a Occidente -o desde
Jerusalén a Santiago- haciendo pivotar sobre Roma la
compresión del mundo.
Teniendo en cuenta que gran parte de la socialización
política es, cuando menos en su origen, de carácter no-politico,
basada en relaciones de carácter familiar, educativo y
religioso, la fundación de Europa puede describirse como un
proceso de socialización política caracterizado por la
generación de una nueva estructura cognoscitiva y afectiva de la
realidad política, que se traduce en una incipiente
institucionalización de los poderes centralizadores -Iglesia e
Imperio- que rompen con el inmovilismo feudal y sientan las bases del
cambio económico, cultural y social que caracterizó la
Baja Edad Media.
A ese corpus teórico-doctrinal pertenece la Leyenda
Carolingia, que con una magistral estructura
épico-histórica, transmite a sus lectores los fundamentos
legitimadores, la estructura de autoridad y los objetivos sociales y
políticos del nuevo orden temporal y religioso alumbrado en
Aquisgrán. Una leyenda que tiene su mejor versión en la
llamada Historia Turpini, que, titulada como libro IV,
está integrada en el Codex Calixtinus.
Cuanto más indiferenciada y menos institucionalizada es una
sociedad más depende de las formas indirectas de
socialización y de una asimilación formal de los nuevos
valores politicos a los valores comunitarios preexistentes, muy
estabilizados y ampliamente interiorizados. En la misma línea, y
siguiendo en ello a Stephe Driscoll, cuanto más
lejos se encuentra una sociedad del dominio de la escritura y de la
lectura y las técnicas de difusión de documentos,
más preciso se hace el lenguaje de los símbolos y la
expresión indirecta de significados. Y por eso puede decirse
que, en el marco de una actividad cosmizadora de vastísimas
proporciones, la importancia social y cultural de las peregrinaciones
debe verse asociada a la sociogénesis de la civilización
europea, en un proceso que se adelanta al nacimiento de las estructuras
políticas tardiomedievales y que se convierte en el sustrato
esencial de los cambios vividos en el Renacimiento.
No existe ningún sistema politico que no se asiente sobre un
reino subjetivo y ordenado de valores que le dé
significación social a los actos individuales, que discipline y
legitime las instituciones y que le otorgue un sentido estable a las
decisiones políticas que se articulan como partes de una
construcción social de largo alcance. Y por eso las
peregrinaciones a Santiago pueden ser consideradas como una forma de
conexión de las creencias, de la psicología y de la
acción individual del hombre medieval con el agregado social; o
como un instrumento de creación de una cultura política
que opera en dos direcciones: desde el individuo hacia la sociedad,
para estructurar los valores y normas que dan coherencia al
funcionamiento de las organizaciones y de las instituciones de poder, y
desde la sociedad hacia el individuo, para proporcionarle mecanismos de
integración social y directrices de comportamiento politico.
En su versión más elemental las peregrinaciones tienen un
carácter que podríamos denominar sacramental, que hace
perceptible a los sentidos una idea espiritual de dificil
comprensión, y por eso se las consideró siempre una hierofanía,
o una manifestación de lo sagrado que el hombre común
experimenta directamente. Pero sobre esa realidad elemental, que
refleja al cansado caminante que busca su meta sagrada, la
peregrinación añadió una serie de componentes que
contribuyeron a perfilar su realidad histórica y a determinar
sus importantes efectos sobre la sociedad medieval europea. Porque con
los peregrinos viajó también la expansión del
monacato, la unificación doctrinal y ritual de la iglesia, la
autoridad papal sobre la fe católica, el sustrato de identidad
política de la cristiandad, las nuevas formas literarias, los
usos y costumbres sociales, los gustos artísticos, las
técnicas de producción y los avances científicos
que contribuyeron a cohesionar la sociedad europea, a despertar su
conciencia de identidad y a transmitirle la sensación de estar
habitando su propia casa o de ser poseedora de su propio mundo.
Si la historia es la política del pasado, la forma de comprender
los hechos que cimentan nuestro mundo, escuchar la música del Codex
Calixtinus es la vuelta a los sonidos que fundamentaron Europa, a
una estética de amplia base social que se extendió por
todo el mundo cristiano como vehículo de oración y como
evidencia sensible de que los largos caminos de peregrinación
nunca cruzaban la frontera de un cosmos propio e indeclinable. Al mismo
tiempo, al comprobar la íntima conexión que el hombre de
hoy mantiene con aquellas artes melódicas de hace mil
años, también sentimos el estremecimiento que produce el
abismo del tiempo, aunque sea observado desde la confortable seguridad
que nos da el poseer un “camino de estrellas” que cruza todo el cielo
de Occidente, desde Frisia a Finisterre, en busca del sepulcro
apostólico de Santiago, donde toda Europa empezó, al fin
del primer milenio, su largo camino de vuelta.
EL SONIDO DEL CODEX
CALIXTINUS
Resulta particularmente difícil para una persona como yo salir
de mi hábitat natural, entre cables y micrófonos, y
traspasar el parapeto protector de la mesa de mezclas para tratar de
explicar el atrevimiento de mi participación en un proyecto de
estas características. Confieso, sin embargo, que al contrario
de las demás personas con las que me honro de compartir pluma en
este libro, gozo de una particular y no pequeña ventaja a la
hora de expresar mis opiniones, porque ¿quién tiene la
certeza de cual era el ambiente sonoro que acompañaba las
interpretaciones de estas obras en la época medieval?. Esta fue
la primera cuestión que se me planteó al inicio del
proyecto y es, también, la duda que me queda al final del mismo.
En un mundo como el que nos rodea, es cada vez más
difícil encontrar espacios no contaminados. Resulta dificil
respirar porque el aire está saturado de compuestos
extraños, la contaminación cultural, para bien o para
mal, viaja de la mano de los medios de comunicación a la
velocidad de la luz, resulta imposible observar las estrellas,
aún en días claros, debido a la contaminación
luminosa de nuestras ciudades y, sobre todo a algunos, nos preocupa un
animal en claro proceso de extinción, que no figura en los
listados de la National Geographic, llamado silencio. El primer
y fundamental problema técnico que se nos planteó al
comienzo de las sesiones de grabación, fue el de localizar un
lugar con las condiciones acústicas adecuadas para la
interpretación de las obras contenidas en el Códice pero
suficientemente aislada del omnipresente ruido con que nos obsequia a
diario la civilización de finales del tercer milenio.
Después de varias pruebas en distintas localizaciones,
creímos haber dado con la piedra filosofal.
La iglesia
del Monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil ofrecía, unidas
a un paisaje excepcional, las condiciones ideales para intentar el
asalto a nuestra empresa: una maravillosa sonoridad debida en gran
parte a su techo de madera, la disponibilidad total del recinto que nos
ofrecieron las personas encargadas de su custodia y, sobre todo, las
condiciones de aislamiento y lejanía de zonas habitadas
necesarias para garantizar la ausencia de ruidos no naturales en la
grabación, pero, ay!...carecía de energía
eléctrica. La misma civilización que nos acarrea los
problemas, nos proporcionó, a cambio, la solución a este
último en forma de instalación a una prudente distancia
(de varios cientos de metros), de un silencioso generador a gasolina
que cumplió con el cometido de proporcionar alimento a las
unidades de grabación e iluminación. Ya solo nos restaba
esperar a la noche para evitar los cantos de los pájaros y no
tener así que luchar contra ruidos indeseados...a
excepción de murciélagos, búhos y lechuzas que
acompañan en ocasiones con sus autorizadas voces las
interpretaciones del Coro Ultreia como si quisieran demostrarnos que
ellos ya estaban allí antes que nosotros y que su música
nada tiene que envidiar a las composiciones de los humanos.
Santa Cristina poseía un ambiente único, tanto
físico como sonoro para la interpretación de la monodia,
pero en las primeras pruebas con la polifonía y los instrumentos
se puso de manifiesto que resultaba un tanto denso y excesivo. Por ello
se prefirió una localización con menor índice de
reverberación y se eligió entonces la iglesia del
Santuario de Nosa Señora de Abades, situada en un
hermosísimo valle cercano a Santiago de Compostela, que con su
acústica limpia y transparente acogió y arropó
convenientemente las voces del Coro Ultreia, permitiendo una mayor
claridad en la grabación de las diferentes líneas
melódicas.
El tercer espacio escogido no lo fue, como en los casos anteriores,
sólo en base a sus condiciones acústicas. El
órgano de la Catedral de Tui proporcionó con sus suaves
flautados el arrope ideal para determinadas piezas del Códice,
aunque para su grabación hubiéramos tenido que luchar
contra el ruido de fondo producido por la vida de la ciudad.
Por lo demás, no trataré de aburrir a nadie con un
listado de elementos técnicos. No fue, precisamente el derroche
de éstos la clave de la sonoridad de estos discos. Hemos tratado
de huir de todos los aditamentos electrónicos no estrictamente
necesarios y así creemos haber llevado hasta ustedes lo menos
perturbado posible el sonido de los maravillosos lugares en los que
hemos pasado muchas horas grabando. Añadan a esto unas dosis
excepcionales de entusiasmo y de comunicación entre todas las
personas que participamos en el proyecto y tendrán la receta con
la que se consiguió hacer realidad el sueño que Femando
Olbés gestó, que logró contagiar a todos los
demás y que yo, como él, querría ofrendar, en la
parte que me corresponde, a aquellos que han tenido que irse antes de
verlo hecho realidad y a los que han llegado justo a tiempo para
disfrutar de él.
Como final, permítanme una confesión. Yo he podido
escuchar el que creo es el sonido perfecto para el Códice
Calixtino: he estado, a las tres de la madrugada, inmerso en la
oscuridad, con una temperatura de tres grados bajo cero, a las puertas
de una iglesia románica del siglo XII perdida en el
cañón del Sil, sintiendo el silencio solamente roto por
el leve sonido de la lluvia y las voces de una veintena de “locos”
interpretando piezas de ochocientos años de antigüedad. No
mucha gente ha tenido una ocasión como esa... ni siquiera los
“locos”.
Pablo Barreiro Rivas
Técnico de sonido
